书法鉴赏刍议
孟会祥
书法是艺术。书法以作品的形式，通过视觉传达它的美。接受书法美的过程，即书法鉴赏。既然美是需要传达的，也就需要能够接受美的眼睛。面对同一件作品，因为鉴赏者不同，就会得到不同的美的感受。这种感受甚至类型不同，即使类型一致，也会有深浅之别。所以，谈到鉴赏，就总是带有主观色彩，同时，鉴赏过程本身也带有不确定性。这是任何艺术形式在欣赏过程中不可避免的问题。所谓仁者见仁，智者见智，一千个人心中就有一千个哈姆雷特。
所以，我并不想高头讲章式地讨论书法鉴赏的一般原理，而是凭我自己的经验，谈谈对书法美的感受。这一漫谈的形式有两个特点：其一，是零星的而不是系统的；其二，尽量少引用或不引用前人、他人的论断。因为鉴赏是私人的活动，那就不妨刚愎自用。
一、鉴赏的时间性
鉴赏可以在瞬间完成，或者瞬间基本完成。
评价一幅字的好坏，只需要数秒时间。不好的作品，固然不需讨论。比如一只坏鸡蛋，只要一闻，甚至不需品尝，就知道它是坏的。而高妙的作品，也总是能够在第一时间内震撼观众。它的艺术境界会在瞬间征服你的眼睛，与你的审美经验产生对接和共鸣，甚至超越你的审美经验和审美理想，提升你的审美能力。
人们在获得美的享受的同时，势必想弄明白为什么会产生这样的美，于是产生了对佳作的品读。对于一幅作品来说，会继续品读它的文字内容是什么，它的线条功夫好不好，结字如何、章法如何，甚至进一步了解作者的一切。这些因素其实是为你感受到的美寻找证据，而这种证据又会强化审美体验。比如吃到一道好菜，满足了口腹之欲，之后会想到这菜的材料是什么，是如何烹饪的，有何营养价值，来源于哪个菜系等等。看演出觉得演员演得好，就会进一步研究这个演员年龄、身高、三围、毕业院校、初恋情人、轶闻琐事、家庭背景、属相星座等等，其实这些因素跟演员的演出没有太直接的关系，但可以证明自己的鉴赏能力，同时加深对演出的感受。
苏轼说过，对于智永的字，永禅师书初看平淡，反复不已，乃识其趣。这是通过反复不已，逐步发现了智永书法的高妙。这一过程不是一个欣赏过程，而是不断接受新知，不断鉴赏的过程。也就是说，智永还是智永，而每一次反复过程中，苏轼已经不是原来的苏轼。因为接受者的更新升级，感受到的美也就不一样，也就由原来的不识趣变得识其趣了。
鉴赏虽然在瞬间完成，它却是一个综合的、复杂的体系。这留待后叙。
二、书法美的类型之——自然美、人文美、工艺美
人类的历史是不断远离自然、接近人工的历史，书法的历史也是这样。刘熙载曾经说过，一代之书，未有不肖一代之人文者。有什么样的人，就会有什么样的书法，这是必然的。
从时间顺序上说，时代越早，人的自然意识、亲情意识越强烈；时代越晚，人的自然意识、亲情意识越薄弱。这是人的生存状况决定的。远古时代，人之异于禽兽者几希，对于日月星辰、春夏秋冬，草木虫鱼，祖先子孙，有水乳交融式的亲近。他们也容易为这些因素所感发。古谣辞中《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐肉”，如此简单的狩猎生活，可能会令他们非常激动，因此发为歌咏。《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”“蒹葭苍苍，白露为霜”与对伊人的倾慕思恋没有直接的关系，由他物引起此物，这种手法叫“兴”。其实兴是一种朦胧的比喻，只有对自然有着宗教般的体验，才会产生这样的联想。而思慕伊人，求之不得，辗转反侧，就会想到在水一方的意思。古乐府中有“饮马长城窟，水寒伤马骨”的句子，“水寒伤马骨”，今天读起来，还会觉得冰冷逼人。这都是人与自然亲近的感受。没有多少技巧因素，而这种技巧后人却难于呈现。不是因为古人是天才，而是什么时代就有什么时代的感受。同样的夜晚，古代人感受到的是一灯如豆，三星在户，风雨鸡鸣，月上柳梢头、人约黄昏后。而现代人，几乎没有晚上看星星的习惯，即使看也可能看不见；如果不听新闻，我们可能不知道二十四节气；我们完全可能不知道现在麦子长多高了，所以也写不出“禾麦青青”的句子。人与自然就是这样越来越疏远的。人与人的关系也是这样的，人们常说：“家贫出孝子，世乱出忠臣。”我认为，相对低的生活状态和生活条件，反而会引发更加深挚的感情。《诗经·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”只有在当时的条件下，才会产生这样的情感。
从殷商甲骨文至魏晋，书法以自然美为主要形态。从魏晋钟繇、王羲之以至20世纪末，书法以人文美为主要形态。从20世纪80年代书法复兴以来，书法以工艺美为主要形态。当然，这只是概说，而且书法之美，历来都是综合的，不可能只呈现一种形态。下面我们分而述之。
（一） 自然美的形态
因为先民对自然的感受极深，所以其书法中的自然意味也最为浓重。甲骨文、金文、小篆、隶书，这些书体演变时期的书法作品，基本上都是以自然美为主要形态的。
之所以早期书法作品以自然美为主要形态。主要原因有两点。其一是书写者的自然意识。如前所述，先民的生活与自然格外贴近，他的审美感受更多地直接来源于自然现象的启示，自然现象为他们提供了智慧的源泉。其二是文字的创造，也是来源于自然的启示。特别是古文字时期，文字的象形性是显而易见的。许慎曾经说过，文字来源于仰观天象，俯察鸟兽之迹。六书象形、指事、会意、形声、假借、转注之中，象形最原始也最重要，指事也是以形象的方式展现意识的内容，这两种造字方式，是最基本的造字方式。也就是说，古文字时代，书法家的意识是自然的，它所使用的文字材料也是自然的。
宗白华《美学散步》在谈到金文的章法时说过，钟鼎文的章法，好像繁星在天，有不可言喻的神秘之美。我们现在看金文的拓片，还是觉得它神秘、不可言喻，它的字形、章法好像没有人工的痕迹，不是来源于书法家的安排，而是本来就应该如此。就字来说，它的字形是好像是不加限制的，就那么本真式地展现着。就章法来说，字与字之间，行与行之间，整体形象上，都是未加限制的，但有一种生命的状态。比如繁星，满天皆是，但它们相互之间交相辉映，互不违犯和干涉，又紧密联系而成为整体。又比如原始森林，参天大树、灌木及杂草，成为一个立体，各种枝叶交错，但是都在生长。古文字时代的作品，就表现了这种原初的生命感，处处都是生机、处处都是力量。生机之美、力量之美，是中国审美精神的基调。《周易》作为先民瑞脑消金兽意识的重要著作，它的精神核心就是“生”。“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，阴阳和谐，生生不息，就是最正大光明的美。
当然，这并不是说，在以自然美为主要形态的时代，书法就不存在人文美和工艺美。各种美的因素是综合的、伴生的。书法一开始就具有社会属性，因为文字本身就是社会的产物。众所周知，甲骨文是用来占卜的，占卜之事由贞人完成，而贞人是联系人与神的纽带。那么，凝结在甲骨文中的，就不仅有先民的自然意识、宇宙意识，还有原始的类宗教情结。尽管由于工具的限制，甲骨文并不以笔迹的形式呈现，我们仍然可以看到它的字形和章法。其字形一方面是随意的、不规范的，同时又是和谐的、富于形式感的。其章法则完全随文辞而成，并不刻意设计，但无不自然自在，意味深长。这其中就有人文美的体现。同时，贞人也有书法水平高低之分，个别甲骨上有重复的内容，前一行整齐美观，而后一行稚拙学步，这是老师在带徒弟，在练习书法，没有技术的意识、没有求美的意识，是不可能去学习的。历史上很长时间以来，许多学者不承认汉代以前的书法是书法，理由之一是当时的书手没有创作意识，人的意识没有觉醒。这其实是错误的观点。求美的观点，实际上与生命相伴。孔雀还会比美，难道先民没有求美的意识、不是自觉地在追求美吗？而金文与社会的联系也是同样的，金文又称钟鼎文，是钟鼎等礼器上的铭文。铸器勒铭是重要典礼，礼器既成，阵列于宗庙，应时应制的祭祀也是重要典礼。中国古代基本上没有人格神，人们把祖先当作神来对待。所以这里面有很大的人文因素。而金文是先刻于范而后铸出来的，也免不了经过人工的修饰。它不仅在书写时要体现庄重甚至狞厉，铸造时也会加强这些观念，所以它的人工美的痕迹也是明显的。
可以追溯到甲骨文时代的自然之美，与自然界息息相关、灵性相通之美；可以追溯到金文的庄严典重、堂皇威仪的庙堂之美、整饬之美，与人文美顶峰二王时代的自由鲜活，韵律绕梁之美，形成了中国书法美的基调。这些基调，也是中国艺术精神的集中体现，或潜或隐地体现在中国人的人文性格之中。钱穆说过，非通中国人文之妙，宅心之深，何可以言书法？吾土吾民，就是在这样的自然环境，这样的社会形态下，形成了这样的文化性格。说中国书法是中国文化的符号，甚至说是中国文化的核心，其立意也是如由此。而波澜壮阔的中国书法史长河，则是在这些基调下，经过历代书法家和书写者层层累积而成的。我们的每一个艺术体验和艺术灵感，都会在这些因素中找到遗传的密码。
（二）人文美的形态
远古的作品，重事不重人，书法家是藏在作品背后的。到了东汉魏晋，书法家才真正走上前台。魏晋是动帘卷西风乱的时代，战争连绵，生命、财产等朝不保夕，所以让文人士大夫有“生年不满百，常怀千岁忧”的感觉。因为东汉学术的转捩，直至汉代的解体，儒术已经不再有独尊的地位；也因为战争等因素，人们需要其他思想作支撑。于是在思想界兴起了玄学，玄学与佛老之学有很大的关系。至于晋代人物，则尚清谈，重风度，好月旦人物。他们的思想显得驳杂，而追求风度，则是一致的。理解魏晋人物，最好看看《世说新语》。像嵇康、阮藉、刘伶，王谢一门等，都是很好的例子。在这样的社会背景和思潮之下，人们对文艺投入了很大的精力。曹丕说文章乃经国之大业，不朽之盛事。追求文艺，就是为了追求不朽的声名。书法也是这样，从汉代开始，文人开始留心书法，到三国两晋，都把尺牍书疏看作千里面目，是表现一个人的风度的。
魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。
这未必真实，但还是说明了当时人的状态。
东晋士人，炼丹服药以求长生，好饮酒麻人比黄花瘦醉自己，坐而论道，扪虱而谈，都是为了高自标致，显得与众不同。其高妙的玄学精神，有点不可言说。所谓“手挥五弦，目送飞鸿”，有点出世的况味，既有不屈，又有无奈。至于书法所表现的格调，也如士人的风度。王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙。王献之书如王谢子弟，纵复不端正，爽爽然有一种英气。龙跳虎卧的神态，爽爽然的英气，都很难具体说明，但可以想象其高妙。魏晋人所建立的这一格调，是后世不能超越的，是一种特殊的历史现象。而这一格调在书法中，找到了最合适的表现途径，就是行草书。汉末到魏晋，不仅建立了行草书的书体，同时也树立了高峰。王羲之、王献之就是杰出的代表。尽管王羲之没有真迹传世，我们还是可以通过摹本，来揣摸到他的变半夜凉初透态多姿，不可思议。
撇开南北朝时期北朝的尚古和融会异族文化，则王羲之建立起来的这一格调，千余年来一直是书法家的理想。平时说晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。唐代社会相对稳定，于是追求法度的完备。宋人是文人与书法结合得最好的时代。宋四家中，至少苏轼和黄庭坚是第一流的文人，是杰出的文学家。宋徽宗则是杰出的艺术家。宋代书法与其日常的诗文创作，以及正常的工作是结合在一起的，书法是文人生活的一部分。欧阳修说过：“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。 ”（《试笔·学书为乐》）与魏晋的表现欲较强、唐人的事业心较重相比，宋人则是在此中得乐的，书法是其工作方式，也是其休闲方式。当然每个人的情况也有区别，苏轼以天才胜人，黄庭坚事业心较重，米芾的表现欲较强。元明人没有大的作为，而刻意求工求美，所谓不遗余巧，书法的人工痕迹越来越明显，所以按祝嘉的说法，就是江河日下。然而晚明，由于社会风气的变化，表现欲又一次抬头，在李贽童心说等观念的支撑下，出现了徐渭，以及稍晚的张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周、傅山等浪漫主义书法家，他们的作品感染力极强，影响及于目前。
既然书法有人文美的形态，那就首先需要人的完成，然后才能有书法的完成。黄庭坚说过，“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁竿竿,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔”。傅山说：“作字先作人，人奇字自古。”也就是说，书法苟非其人，虽工不贵。刘熙载说过：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书如其人，不是指如人的长相，也不是指如人的品德，而是如人的素养，如人的格调，如人的风度。士气、书卷气就是高雅的风度；匪气、市侩气就是恶俗的风度。
我们不妨考察一下正面教材的颜真卿，和反面教材的王铎，也许更能清楚地认识书法中的人文之美的形态。人的因素就是才、学、志的综合反映，至于头发胡子，那是无关紧要的。
（三）工艺美的形态
尽管前面我们曾经说过，元明尚态，元明书法家比较注重字本身形态的塑造，但并不能说元明书法就是工艺美的代表。任何时代的书法都有工艺的因素。书法有法，无法就不是书法，所以历代书法都是有技术性的。艺术家首先要做到手工艺的精密技巧，然后才会有艺术高度。
书法鉴赏所关注的技术因素，通常有笔法、墨法、章法。笔法体现在笔画形态是否准确完美，书写过程是否自然流畅。笔法是书法的根本大法。没有书写经验，很难正确认识笔法，但可以肯定的有三点：其一，点画的形态是否好，所谓钉头、鼠尾、柴担、鹤膝等病笔，形象就不美，说明写法不对。其二，点画间的承接是否顺畅，书写过程就像音乐，是连续的、有时间性的，如果上一笔与下一笔没有关联，就气息不畅，说明书写方法不对。其三，点画，也可以称为线条，线条是书法的特征，简单的线条，可以看出书写的功力。平时说书法老到不老到，就是看体现在线条上的时间磨练够不够。时间感越强越好。我们生活中喜欢老树桩，其实欣赏的就是这种时间感、沧桑感。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，不是指书写者的胳膊，而是指写出的点画、线条是否有生命感。有生命感，字是活的；没有生命感，字是死的。活的才能感染人，死死板板，生意全无，是不会感染人的。至于墨法、章法，其核心是杂多的统一。杂多，指相对因素较多；统一，则是整体的和谐。世间万物，无非阴阳，阴阳相互消长，乃致生生不息。用现代哲学的话说，事物都是充满矛盾的，矛盾的双方是对立统一的，对立的双方是可以转化的，在矛盾双方不断对立中实现统一，促进事物螺旋式的发展进步。阴阳双方的因素，就体现在轻重、干湿、浓淡、正斜等因素中。
书法是时间艺术，又是空间艺术，既有音乐性，又有建筑性。时间性，体现在书写过程中，我们可以逐字逐句去品读，去感受书法家书写时的状态，即所谓“如见其挥运之时”。空间性，就是指其构图，要和谐而有意味，构图不论是静态的还是动态的，都需要违而不犯，和而不同。古人在构成形式上几乎是无意识的，全靠感悟自然，今人则借助美术技巧去设计，但设计的东西，往往还是赶不上自由生发的东西。
自然之美是最高的美，近于天籁，简直渺不可及。人文之美是综合的美，是长期修佳节又重阳炼的结果。而工艺之美，其实与二者相始终。而且从大趋势上看，工艺之巧占的分量会越来越大。即使远至金文时代，许多作品的工艺性也是显而易见的。金文中不少装饰性的笔画，好像并非手书的结果。而有些过于精谨的字，如中山王器上的字，恐怕也很难挥运可得。我甚至疑心秦刻石都经过工艺化的修饰，即使李斯、赵高操觚，也不应该那么严谨。而诏版权量文字显然是更接近手书原貌的。秦书八体中的殳书、虫书，即使能用手书实现，恐怕不可能不羼杂工艺化的心理和技术。像《始平公造像》这样的字，我认为书丹原貌不可能那么圭角尽露。即使书丹原貌果然如此（当代就有人用毛笔写成这个样子），其以刀意为趣尚的理念，当然含有较多的工艺性质。后代人写字，参照碑刻，自然也蕴含着工艺的因素。工艺美来源于对自然形式的高度抽象，也来源于对社会秩序感的高度认同，然而发展到极至，也便失去了生命力。从某种意义上说，美术字就是字形的极至状态。在电脑时代前，我曾见过老一代美工用排刷直接书写宋体字，极其精准，可谓工艺化的典范，然而这样书写的文字，失去了自然美和人文美的支撑，仅剩工艺，也就不再属于艺术、不再属于书法了。
三、审美境界的营造
书法之美，如其时代、如其人，人的境界就决定书法的境界。所以古人说：“书画在法，其妙在人。”作为一个书法家的成长过程，人们常说，少年拼才气，中年拼功力，晚年拼学养，才气、功力和学养，最后养成一种品格、一种风度，就是境界。境界的展示，由人的内在反映到作品的外在上。外在的东西是可以再造、可以仿造的，内在的东西是仿造不来的。比如化妆术可以达到乱真的程度，甚至有的人通过整容，把自己搞成一个山寨版的明星，但明星的思想意识和举手投足间的神态是难于再造的。通常见到的高妙的境界，通过历史积淀下来，就成为审美范畴，那么对于书法作品，就可以类化式地给出一个审美的范畴，一言以敝之地做出审美判断。比如高古、霸悍、野逸、奇巧、清秀、浑朴、精丽、粗犷、整饬、飘逸等等。
如果我们一眼望去，立刻感受到了这些范畴，也就基本上完成了书法的欣赏。
2008年12月10日至11日初稿
2010年9月1日星期三重订
