把酒临风自唱酬，

如斯逝者肯谁留。

打捞终悔池中月，

瞻顾难逃心上秋。

青杏涩酸蜂蛰舌。

白云飘荡鬼搔头。

贴天争似枪榆好，

执意微茫苦作舟。

2010年8月10日 

少承兄近期书作，读后感如次：

其一，少承兄人是谦谦君子，文质彬如，不卑不亢，诚挚热情；书有正大气象，笔歌墨舞，功性交臻，法备意足。

其二，少承兄的楷书，中宫紧致，以偏傍错落求趣味，以点画收放求神采，因而古不乖时，今不同弊。楷书虽后起于草、行，然而唐以后人无不先习楷书，因此，楷书风格往往形成行草书风格的基调。楷书有面目，行草书则有面目；楷书无面目，朝秦暮楚，行草书也往往不得根基。许多人写行草有年，终究是为别人打工，不能自立门户，原因在此。少承兄的行草书，亦以错落展蹙为标志，与古人、与今人拉开距离，取得了现当意味。这是自然生发所致、一以贯之所致，与刻意夸张变形的图式努力，大异其趣。

其三，少承兄的线，根基在于颜真卿。颜真卿当然也是山阴嫡传，然而他的点画，不仅有圜转，还逆势涩进，圆厚深刻，也便富于金石味。少承兄即使写小字，也一样线条淳厚绵劲，这是他线条语言的过人之处。这是功力的体现，线条是养出来的，与刻板描摹自是不同。临帖可以刻板描摹，为的是分析古人妙处；创作却不宜刻板，否则就会有造作之气。

其三，由于用笔技巧高，所以少承兄的墨法，变化多端，运用自如。轻重、干湿、浓淡的对比强烈。他坚守线条的厚重圆劲，所以厚不觉臃，轻不觉浮，不事拿捏，水到渠成。

其四，然而少承兄也不是所谓“纯传统派”，他对形式是非常用心的。他结字谋篇的形式基础，或者就是米芾，然而细绎其书，二王、颜真卿、米芾、黄庭坚，明清诸家，东瀛诸家的意味都有。他把不同的形式中极其精采的部分积累起来，融会在自己的体系中，如水着盐，若有若无，不留痕迹。

因而，少承兄的作品，成熟、有趣，既有一眼望去的动人，又耐得咀嚼。
揣度少承兄可能继续精进的方向，可能是，书已精熟，将求熟后生。极沉静与极迅捷，相辅相成。改日再读，再加修正。（2009年某月某日）

质彬彬  然后君子

借“书法苏军”这个大举动，又读到少承兄的近作，真是幸事。
见少承兄不弃葑菲，还保存着我拙陋的留言，使我附骥尾以至千里，感何如也。少承兄的温文尔雅，使我想起来“文质彬彬”这个词。
文质相济，德才兼备，于书亦然。少承兄书作，展蹙跌宕的字法、章法，枯润相生的笔法、墨法，如天花乱坠，让人目不暇给，宣染出作品的云蒸霞蔚，就是文、是才。而点画之间，绝无轻佻，绝无诡异，笔笔实在而能生空灵，就是质、是德。文是修饰，而质是根本；才是表现力，而德是承载力。文质德才的相辅相成，乃是无过无不及的境界，是谓中庸。越是天真烂漫，越是醇厚中和，才成其大美。每见论文论艺者诋中庸为平庸，是陷于偏执乖张，恐无缘于海阔天空也。
或者务为质朴，鼓努为力，刚狠满纸，自顾雄强；或者挟其小慧，百般装点，巧舌如簧，以为妖娆，执迷其将不悟，奈何奈何。即以学帖而论，略知转笔妙用，夸张轻重对比，偏锋描画，务求媚好者，比比皆是，不知帖亦大书深刻，溯源篆素而后可也。张氏云，右军有女郎才无丈夫气；韩氏云，右军俗书趁姿媚，然而逸少墨迹，唐摹具在，何尝不古意斑斓？所谓遒媚，媚而不失遒耳。
少承兄之书，较之住昔，尤见笔圆而意胜。所谓笔圆，于点画，为得势发力，为逆顶涩进；于结构，为饱满鼓荡，真力弥满。放得极开，收得极稳，乃见胸有丘壑，气定神闲。而黍米之字，有径丈之势；擘窠之书，有丝毫之微。其举重若轻，挥洒云烟之概，彷佛得见。
内有隶书数件，似不甚惬意，异日当趋少承兄请益。2010年8月19日

谢少承网络展链接：http://bbs.china-shufajia.com/viewthread.php?tid=175954&extra=&page=1

——由“兰亭群星荟中原”书法精品展引发的随感

孟会祥

日前，河南省书协举办了“兰亭群星荟中原”书法精品展，展出了3届中国书法兰亭奖获奖作者的作品。观看展览后有些随感，杂记如下。

展览时代

不知道当初中国书法兰亭奖艺术奖的设立，是从何着想的。顾名思议，作为中国书法最高奖的艺术奖，应该奖励某一时间段里最优秀的作品。然而，某一时间段里最优秀的作品，实在无从着眼，评起来也无从着手。而且，没有收藏作品作为利益前提，赞助恐怕也就无从谈起。所以，艺术奖的评选，仍然采用投稿作品“这一件”作品上。这样，人物，限定于投稿者；作品，限定于投稿作品，艺术奖的评选，与一般的展赛也便没有什么区别。这从一个侧面说明，展览这一形式不仅是书法的当代展示方式，也是当代书法重要的生存方式。

这是一个展览的时代。当代书法的成就与缺失，皆源于展览。

展览的展览

毫无疑问，中国书法兰亭奖是当代最高级别的书法展览，即便与全国书法篆刻展均等视之，它也是最高级别的展览之一。而“兰亭群星荟中原”书法精品展，荟集3届中国书法兰亭奖获奖作者的作品，也便理所当然成为当代书法展览获奖作品的一个缩影，甚至是典范。我不知道别人怎么预期，反正我在展览前是非常期待的。之所以期待，是因为它将为我们提供一个展览时代下创作状况的范本，它是展览的展览。

每一个获奖者都非偶然，他们背后都有一连串的入展、获奖经历。这样，这个范本就有双重的诱导作用：其一，当代书法究竟进展如何，是不是体现于这些作品中；其二，这些作者如何能够战果累累，有无诀窍。

作品意识

正因为展览只看“这一件”作品，而展览作品也便更具有作品意识。每一件作品都很完整，有足够的内容去打动观众。

这些内容大概如下：足够的尺幅；足够的文字量；达到一定水准的书写技巧，亦即妥帖的点画、布白，不能有明显的毛病；有一定的独到之处，即在当时风尚的前提下，做得比较突出，或者取法有新意；用纸、用墨经过细心设计；整体效果经过一定的设计和装饰。

不可否认，这样的作品意识中，含有较多的工艺性质。作品从艺术诉求上，宁妥帖，不过激；从形成过程上，宁复杂，不简捷。铁线篆的线条那么等匀，界格细致，包含了大量的劳动；小行草风流潇洒，间以小楷，也就展示了作者的多种书写能力；大幅的作品，事先设计了回行留白，加以印章，也便有了些别样的意味；一幅作品完成后，突然帖上一小片另色纸的字迹，增加了丰富性。从技巧展示、空间变化、色彩搭配等方面的复杂化，目的很明确，吸引观众的注意。一般展事活动中，更直接地说，是为了吸引评委的注意——尽管这样的展览中，已无须再过评委关，但积习已成，定势已然，不得不耳。

平心而论，相对于书法复兴初期的作品，作品意识是有进步意义的。而且，这种进步意义在将来的书法发展中，仍会沿续。西哲有云，存在即合理。这种倾向也自有其合理因素。

有意为之

作品意识的被强调，使书法进入有意为之的时代。

苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔。”无意于佳，忘怀楷则，才能灵感豁然，如有神助。我想，这是不待争论的。

无意既名为无意，当然是刻意不来的。古人的无意作品，其“无意”来于实用的推动。手稿、尺牍、日记等日常应用文本，是最能体现“无意”的，碑志类虽然也是实用文本，但“无意”的成分就少一些。米芾写个尺牍，虽然也求好，但终究属于举手而来的轻松；要写《蜀素帖》，就多了些郑重之意，不免狮子搏象，全力以赴。

当代大展，由于尺幅、内容、评审等因素的共同作用，无意的作品，应该说已经绝迹。我常常留心大展的作品，参展者是多么煞费苦心地经营其作品，画眉深浅，期冀评审者的颔首称是。相对而言，评委作品往往轻松。且不说监审、评委作品有没有示范意义，至少创作心态是轻松的，他们不担心落选，也不志在获奖。

按说，像这样的展览，参展者均有较高的创作能力，又没有落选和获奖的压力，尽可以放手而写。遗憾的是，在展览中并没有看到多少性情的表现，作品仍然应规入矩。写字变成了“创作”，而且这种“创作”里还含有不少“制作”，已经形成了莫大的惯性。

作品背景

如果浏览一下创作感言，就会发现差不多所有作者，都在对自己的学书之路和书学观点进行总体阐释，反而对“这一件”作品，没什么话说。实际上，“这一件”作品当然是学书道路和书学观点的自然结果，是近期作品中较满意的一件而已。

这也许是书法艺术“独立”之后的必然结果。作品与作者之间的联系，已经不多。

如果我们看到一件古代作品，特别是文人作品，我们大约要关注如下信息：作者是谁；这个人是什么样的人；写的什么内容；写给谁的；书写内容与相关人物的生活、事件有何联系；作品水平如何，在作者的作品中是何地位，等等。这些信息往往错综复杂，立体地构成了作品的背景，而这些背景，也成为欣赏过程中的要素。

现在我们看作品，往往，连作品文字内容也懒怠看了。偶尔看了，也并没有多少感觉和联想。因为文字内容既然是随机抄录，也透漏不出更多的信息，只不过偶尔发现作者抄写错误时，发出些或大或小的感慨而已。

“看”代替了“读”，是书法欣赏过程变化的表相，其深层原因，既有欣赏者不耐品读的因素，也有作品本身无可读的因素。质以代兴，妍因俗易，这种变化是必然的。有人据此指责当代作者文化水平低下，其实也有冤枉的成分。有些作者能诗能文，也未必就书写自己的诗文——一切围绕“作品”展开。

当代进展

当代书法究竟处于什么样的位置？曾几何时，有人说当代书法的成就已经超过了明清；后来又有人说，当代书法就书写技术而言，很多人已经超越古人。现在看来，这些论断不免有点浮跨了。实事求是地说，当代名家的整体水平也好，个体水平也罢，还远不及“文瑞脑消金兽革”结束时那些硕果仅存的一代大家们。郭沫若、赵补初、林散之、沙孟海、启功这些人所达到的，当代人还远有不及。只有书法活动或者书法运动，前所未有，营造了繁荣发展的气氛。

好在，经过多种尝试之后，继承和创新成为共识。尤其继承，在现代传媒和现代教育的参与下，短时期内，确实收到了颇为丰硕的成果。这是前所未有的。不必厚古薄今，古代口传手授的方法，远没有现代教学的效率高。随着时间的推移，大量的掌握书写技巧者会不断踊现。而相对而言，人文因素的缺乏乃至退场，使作品滑向工艺

也就是说，30年来的书法发展，初步培育了书法发展的群众基础，初步奠定了书法发展的技术基础，初步建立了展览体制下的作品意识。30年取得这样的进展，也已经相当不容易了。

在热闹场中，容易被繁华所迷惑。展示方式的即时性，决定了作品的即时性。也许在展厅中出尽风头的作品，拿到展厅之外，就会令人兴味索然，而其穿透时空的力量，就更见微弱。我们常常以为时代在进步，艺术也在进步，因而以时尚代替了深度。其实，即使今人常常加以鄙薄的应规入矩的作品，生命力也要比过于花哨的作品更大。这就是展览体制下的尴尬。

书写——理解力和表现力

书法当然是“玄妙之技”。它的玄妙，主要在于精神指向，在于文化的综合性。其实，何止书法，一切文学艺术，都是人学，都是人的艺术。离开人的思想、情感和趣味，也就无所谓艺术。

即使降格以求，仅就书写而言，书法也仍旧博大精深。书法既名为“法”，就有一套积累的书写技术。回顾书法复兴数十年的历程中，表象的创新时时涌现，又时时破灭，之后，才回归了技术上的皈依经典。三十年弹指一挥，不知多少人为此付出了代价，才换来了一定程度的清醒。不少人批评近年书法，认为是唯技术，意在只强调技术，甚至认为单从技术来讲，已俱备超越前人的条件。我并不这样看。不这样看的原因，有两层意思。其一，合乎法度的书写，并不是一件容易的事。其二，高超的技术与高超的心性修养互为表里，从某种意义上说，没有人文品位的作品，技术也不可能完善。在展览中，我注意到像王忠勇、李双阳、陈晓宇这些以笔法擅场的青年书法家，挥运之间，起承转合，划然明晰，字是写出来、立得住的。他们身上就体现了当代书法的成果。在近期另一个展览上，我又注意了陈忠康、刘彦湖，以及陈海良，他们的作品无废线、无生拉硬扯，也是笔法的成就较大。书写方法正确与否，在于理解力；书写精彩与否，在于表现力。他们这些优秀的青年书法家，之所以取得如此造就，其得在此。当然，这并不是说别的作品不好，而只是站在近年书法发展的角度来考察时，有这样的言说方便。

技术当然以重现经典法书原貌为标准。然而，做出来的重现，与自然书写的重现究竟是两码事。刻意再现只能是一种学习方法，而不能是创作状态，否则就会呆板。以经典中的某种笔法，反复重现以达到某种视觉效果，就会沦为炫技。经典作品中的技术是书家在舒怀散抱，灵感迸发，自然挥运中逞现的，以截图的方法就不能得其微妙，这就像以瓶储水，不能喻之以江河是一样的。

几个现象和几个想法

我想，这几个现象恐怕并非杜撰：其一，当代大型展览的作品集尽管豪华精美，很多书法家在展事活动过后，往往不再阅读。一阵激动之后，就被打入冷宫，说明这些作品没有持久的魅力。其二，有见地的书法家和书法爱好者，更倾情于对古代法帖的临摹，更倾心于对近代名家墨迹的借鉴。其三，专业收藏家更看重作品的文化品位，当代作品不是其关注对象。这与社会上用以礼尚往来时的只看官位和获奖经历，可谓大异其趣。其四，展览作品及展览形式的作品，不适合环境布置，书法家平时应世作品与展览作品形式有较大差异。如果当代书法作品要真正进入万家，成为被人日常欣赏的艺术品，恐怕视觉冲击力可能会退居次要地位，而耐品读、有境界仍是作品高下的不二标准。

也许，大型展览只能给书法家一个晋身之阶，而不能给书法家一个“终身成就”。这就像科举制度，只能给读书人一个入仕机会，并不能给你一个经济之才。书法终究还需要天才的秉赋与长久的修佳节又重阳炼。一个终生从事书法的人，将来是否有价值，在于能不能留下技道融会的作品。在技术已经成为共识的前提下，书法向何处去，非常简单，就是向境界迈进、向感人深至靠拢。当繁华落尽时，好多闪光的履历，只有社会学意义，而书法家所以被称为书法家，终究还要靠书法史价值。

所以，要回答书法将向何处去的问题，也就并不麻烦。展览作为当代书法活动的主要方式，可能还会延续和繁荣，但它并不是产生杰作和大家的环境。数十年的喧闹和狂欢之后，书法向技术回归，于其说是经验所结晶，还不如说是教训所惩戒的结果。而今天，书法在看似专业化的表相之下，则面临着工艺化、世俗化甚至市侩化的危机，面临着文化苍白的窘境。在一个长时段内，书法将向文化回归。而首先，书法家之所以为书法家，就不能等同于“末技游食之民”，而要回归文化人的本位。为文化人，就要有文化人的风骨、气节、学识和才情，就要有文化人的担荷和坚守。一代大儒蔡元培曾提到过以美育代宗教，如果没有崇高感和神圣感，哪里能代得了宗教？我与朋友闲聊时曾说过，世风把书法变得浇薄。如果书法家手中之笔，只是攀援之具和渔利之器，又怎么能指望其笔下的作品感人深至？知人论世，百流一归，中国文化艺术以通会为要，正是把远大的目光指向了人，指向了人的树立、完善和超越。诚如是，则艺术确可与宗教殊途同归；而书法家，才可以真正脱离匠作卑微，而走向精神的强大和尊贵。

2010年8月23日星期一写成。

□     毛泽东关于兰亭致郭沫若信  该信原文如次：

郭老：章行严先生信，高二适先生一文均寄上，请研究酌处。我覆章先生信亦先寄你一阅。笔墨官司，有必无好。未知尊意如何？敬颂安吉！并问力群同志好。

毛泽东。九六五年七月十八日

章信、高文留你处，我覆章信，请阅后退回。 2010-8-3

□     章士钊为高二适事致毛泽东信 

润公主人比黄花瘦席座右：

兹有读者江南高生二适，巍然一硕书也（按硕书字出《柳集》）。专攻章草，颇有发明，自作草亦见功力，兴酣时并窥得

我公笔意，想

公将自浏览而喜。此钊三十年前论文小友，入此岁来已白发盈颠，年逾甲子矣。然犹笃志不渝，可望大就。乃者郭沫若同志主帖学革莫道不消魂命，该生翼翼著文驳之。钊两度细核，觉论据都有来历，非同随言涂抹。郭公扛此大旗，想乐得天下劲敌而周旋之。（此论学也，百花齐放，知者皆应有言，郭公雅怀，定会体会国家政策。）文中亦涉乃康生同志，惺惺相惜，此于章草内为同道。该生来书，欲得我

公评鉴得以公表，自承报国之具在此，其望虽奢，求却非妄。鄙意此人民政权下文治昌明之效，钊乃敢冒严威，遽行推荐。我

公弘奖为怀，惟酌量赐予处理，感逾身受。此籍叩。

                                                     章士钊谨状

                                                       七月十六日

按此1965年7月16日也。2010-8-3

□     《公权书兰亭诗》《柳公权书兰亭诗》明系伪作，然郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》云：“唐代大书家柳公权还书写了一通墨迹，于今犹存。”郭公不知其伪物耶？2010-8-3

□     为史之道  刘知己云：“夫为史之道，其流有二。何者？书事记言，出于当时之简；勒成删定，归于后来之笔。”2010-8-3

□     多字印  东洋书法篆刻家小林斗庵尝刻《五柳先生传》为一朱文印，为余所见字数最多之印。此印为小林廿四岁所作，已甚精能矣。2010-8-3

□     柳亚子作书潦草  柳亚子尝致书曹聚仁、张天放，信末注云：“你们读不懂的话，隔天见了面，我再读给你们听。”尝云：“我的脾气太急，写字像冲锋一般，喜欢赤膊上阵，杀了一下，胜败不问，也就完蛋，管他写得像样不像样呢？”2010-8-11

□     柳亚子闲章  柳亚子有闲章三：《兄事斯大林弟畜毛泽东》、《前身弥正衡后身王尔德大儿斯大林小儿毛泽东》、《大儿孔文举小儿杨德祖前身陶彭泽后身韦苏州》。《史记·季布传》：“（季心）长事袁丝，弟冀灌夫、籍福之属。”《后汉书·弥衡传》：“大儿孔文举，小儿杨德祖，余子碌碌，莫足数也。”2010-8-11

□     张培元之师  鹤堂张培元初以郑春松为蒙师，后郑春松引荐张培元师从其师潘主兰，师生又为同门也。2010-8-11

□     钱穆论六艺  钱穆《论语心解》：“孔子时，礼、乐、射、御、书、数谓之六艺。人之习于艺，如鱼在水，忘其为水，斯有游泳自如之乐。”2010-8-11

□     张充和诗  张充和诗极佳，兹录其二。《寻幽》：“寻幽不觉入山深，翠雾笼寒月半明。细细清泉流梦去，沉沉夜色压肩行。十分冷淡存知己，一曲微茫度此生。戏可逢场灯可尽，空明犹喜一潭星。”《题陶光独往集一》：“工字荷厅忆旧踪，笙箫一霎谷音空。甘从岁月分虫蠹，未许含生逐麦丛。容易吞声成独往，最难歌哭与人同。吟诗不成三秋谷，冻馁谁教途路穷。”2010-8-11

□     张充和为沈从文作诔文  不折不从，亦慈亦让；星斗其文，赤子其人。2010-8-11

□     张充和用墨  张充和作书不用墨汁，多用万历、乾隆年间墨。2010-8-11

□     短寿之书  张充和小楷学王宠，其表兄某以为学王宠书，其寿不永。然表兄七十而卒，张充和今年98岁矣。2010-8-11

□     沈尹默诗  张充和因沈尹默诗画仁女图，为其平生仅有。诗曰：“四弦拨尽情难尽，意足无声胜有声。今古悲欢终了了，为谁合眼想平生。”2010-8-11

□     薛楚凤  薛楚凤，南阳社旗人，1902年生，1976年卒，隐于画。题画云：“昔避兵伏牛山中，于重阳日经南涧边采石二十余斤，野菊一篮，担之而归。”语极隽。又题《蒲公英》云：“南阳武侯祠多此花，幽岩林薄间，灿然自芳，有卧龙岗金钉钉地之谚。昨过琴台，见而写之，不觉乡思满纸上矣。”2010-8-11

□     屡溺浇头  李志军《插了梅花便过年》记薛楚凤事：“鲁慕迅先生说，有一天薛楚凤蹲厕所，一个眼睛不好使的老人撒尿，浇了他一头一身，他一动不动。事后家人埋怨他为什么不吭一声。薛楚凤说，我弄脏了，回来洗洗头，洗洗衣服就行了，要是说句话，万一把老人吓住了怎么办？”《世说新语》中人物，不过如此耳。2010-8-11

遇雨

乍起乌云来骤雨，

滔滔马路沟渠，

长街尽是美人鱼。

谋生真不易，

满地是江湖。

裸足微波甄后梦，

闲情一霎欢娱。

荷花清处是归途。

相知何必旧，

能饮一杯无？

2010年8月20日星期五

孟会祥

书法是艺术。书法以作品的形式，通过视觉传达它的美。接受书法美的过程，即书法鉴赏。既然美是需要传达的，也就需要能够接受美的眼睛。面对同一件作品，因为鉴赏者不同，就会得到不同的美的感受。这种感受甚至类型不同，即使类型一致，也会有深浅之别。所以，谈到鉴赏，就总是带有主观色彩，同时，鉴赏过程本身也带有不确定性。这是任何艺术形式在欣赏过程中不可避免的问题。所谓仁者见仁，智者见智，一千个人心中就有一千个哈姆雷特。

所以，我并不想高头讲章式地讨论书法鉴赏的一般原理，而是凭我自己的经验，谈谈对书法美的感受。这一漫谈的形式有两个特点：其一，是零星的而不是系统的；其二，尽量少引用或不引用前人、他人的论断。因为鉴赏是私人的活动，那就不妨刚愎自用。

一、鉴赏的时间性

鉴赏可以在瞬间完成，或者瞬间基本完成。

评价一幅字的好坏，只需要数秒时间。不好的作品，固然不需讨论。比如一只坏鸡蛋，只要一闻，甚至不需品尝，就知道它是坏的。而高妙的作品，也总是能够在第一时间内震撼观众。它的艺术境界会在瞬间征服你的眼睛，与你的审美经验产生对接和共鸣，甚至超越你的审美经验和审美理想，提升你的审美能力。

人们在获得美的享受的同时，势必想弄明白为什么会产生这样的美，于是产生了对佳作的品读。对于一幅作品来说，会继续品读它的文字内容是什么，它的线条功夫好不好，结字如何、章法如何，甚至进一步了解作者的一切。这些因素其实是为你感受到的美寻找证据，而这种证据又会强化审美体验。比如吃到一道好菜，满足了口腹之欲，之后会想到这菜的材料是什么，是如何烹饪的，有何营养价值，来源于哪个菜系等等。看演出觉得演员演得好，就会进一步研究这个演员年龄、身高、三围、毕业院校、初恋情人、轶闻琐事、家庭背景、属相星座等等，其实这些因素跟演员的演出没有太直接的关系，但可以证明自己的鉴赏能力，同时加深对演出的感受。

苏轼说过，对于智永的字，永禅师书初看平淡，反复不已，乃识其趣。这是通过反复不已，逐步发现了智永书法的高妙。这一过程不是一个欣赏过程，而是不断接受新知，不断鉴赏的过程。也就是说，智永还是智永，而每一次反复过程中，苏轼已经不是原来的苏轼。因为接受者的更新升级，感受到的美也就不一样，也就由原来的不识趣变得识其趣了。

鉴赏虽然在瞬间完成，它却是一个综合的、复杂的体系。这留待后叙。

二、书法美的类型之——自然美、人文美、工艺美

人类的历史是不断远离自然、接近人工的历史，书法的历史也是这样。刘熙载曾经说过，一代之书，未有不肖一代之人文者。有什么样的人，就会有什么样的书法，这是必然的。

从时间顺序上说，时代越早，人的自然意识、亲情意识越强烈；时代越晚，人的自然意识、亲情意识越薄弱。这是人的生存状况决定的。远古时代，人之异于禽兽者几希，对于日月星辰、春夏秋冬，草木虫鱼，祖先子孙，有水乳交融式的亲近。他们也容易为这些因素所感发。古谣辞中《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐肉”，如此简单的狩猎生活，可能会令他们非常激动，因此发为歌咏。《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”“蒹葭苍苍，白露为霜”与对伊人的倾慕思恋没有直接的关系，由他物引起此物，这种手法叫“兴”。其实兴是一种朦胧的比喻，只有对自然有着宗教般的体验，才会产生这样的联想。而思慕伊人，求之不得，辗转反侧，就会想到在水一方的意思。古乐府中有“饮马长城窟，水寒伤马骨”的句子，“水寒伤马骨”，今天读起来，还会觉得冰冷逼人。这都是人与自然亲近的感受。没有多少技巧因素，而这种技巧后人却难于呈现。不是因为古人是天才，而是什么时代就有什么时代的感受。同样的夜晚，古代人感受到的是一灯如豆，三星在户，风雨鸡鸣，月上柳梢头、人约黄昏后。而现代人，几乎没有晚上看星星的习惯，即使看也可能看不见；如果不听新闻，我们可能不知道二十四节气；我们完全可能不知道现在麦子长多高了，所以也写不出“禾麦青青”的句子。人与自然就是这样越来越疏远的。人与人的关系也是这样的，人们常说：“家贫出孝子，世乱出忠臣。”我认为，相对低的生活状态和生活条件，反而会引发更加深挚的感情。《诗经·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”只有在当时的条件下，才会产生这样的情感。

从殷商甲骨文至魏晋，书法以自然美为主要形态。从魏晋钟繇、王羲之以至20世纪末，书法以人文美为主要形态。从20世纪80年代书法复兴以来，书法以工艺美为主要形态。当然，这只是概说，而且书法之美，历来都是综合的，不可能只呈现一种形态。下面我们分而述之。

（一）   自然美的形态

因为先民对自然的感受极深，所以其书法中的自然意味也最为浓重。甲骨文、金文、小篆、隶书，这些书体演变时期的书法作品，基本上都是以自然美为主要形态的。

之所以早期书法作品以自然美为主要形态。主要原因有两点。其一是书写者的自然意识。如前所述，先民的生活与自然格外贴近，他的审美感受更多地直接来源于自然现象的启示，自然现象为他们提供了智慧的源泉。其二是文字的创造，也是来源于自然的启示。特别是古文字时期，文字的象形性是显而易见的。许慎曾经说过，文字来源于仰观天象，俯察鸟兽之迹。六书象形、指事、会意、形声、假借、转注之中，象形最原始也最重要，指事也是以形象的方式展现意识的内容，这两种造字方式，是最基本的造字方式。也就是说，古文字时代，书法家的意识是自然的，它所使用的文字材料也是自然的。

宗白华《美学散步》在谈到金文的章法时说过，钟鼎文的章法，好像繁星在天，有不可言喻的神秘之美。我们现在看金文的拓片，还是觉得它神秘、不可言喻，它的字形、章法好像没有人工的痕迹，不是来源于书法家的安排，而是本来就应该如此。就字来说，它的字形是好像是不加限制的，就那么本真式地展现着。就章法来说，字与字之间，行与行之间，整体形象上，都是未加限制的，但有一种生命的状态。比如繁星，满天皆是，但它们相互之间交相辉映，互不违犯和干涉，又紧密联系而成为整体。又比如原始森林，参天大树、灌木及杂草，成为一个立体，各种枝叶交错，但是都在生长。古文字时代的作品，就表现了这种原初的生命感，处处都是生机、处处都是力量。生机之美、力量之美，是中国审美精神的基调。《周易》作为先民瑞脑消金兽意识的重要著作，它的精神核心就是“生”。“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，阴阳和谐，生生不息，就是最正大光明的美。

当然，这并不是说，在以自然美为主要形态的时代，书法就不存在人文美和工艺美。各种美的因素是综合的、伴生的。书法一开始就具有社会属性，因为文字本身就是社会的产物。众所周知，甲骨文是用来占卜的，占卜之事由贞人完成，而贞人是联系人与神的纽带。那么，凝结在甲骨文中的，就不仅有先民的自然意识、宇宙意识，还有原始的类宗教情结。尽管由于工具的限制，甲骨文并不以笔迹的形式呈现，我们仍然可以看到它的字形和章法。其字形一方面是随意的、不规范的，同时又是和谐的、富于形式感的。其章法则完全随文辞而成，并不刻意设计，但无不自然自在，意味深长。这其中就有人文美的体现。同时，贞人也有书法水平高低之分，个别甲骨上有重复的内容，前一行整齐美观，而后一行稚拙学步，这是老师在带徒弟，在练习书法，没有技术的意识、没有求美的意识，是不可能去学习的。历史上很长时间以来，许多学者不承认汉代以前的书法是书法，理由之一是当时的书手没有创作意识，人的意识没有觉醒。这其实是错误的观点。求美的观点，实际上与生命相伴。孔雀还会比美，难道先民没有求美的意识、不是自觉地在追求美吗？而金文与社会的联系也是同样的，金文又称钟鼎文，是钟鼎等礼器上的铭文。铸器勒铭是重要典礼，礼器既成，阵列于宗庙，应时应制的祭祀也是重要典礼。中国古代基本上没有人格神，人们把祖先当作神来对待。所以这里面有很大的人文因素。而金文是先刻于范而后铸出来的，也免不了经过人工的修饰。它不仅在书写时要体现庄重甚至狞厉，铸造时也会加强这些观念，所以它的人工美的痕迹也是明显的。

可以追溯到甲骨文时代的自然之美，与自然界息息相关、灵性相通之美；可以追溯到金文的庄严典重、堂皇威仪的庙堂之美、整饬之美，与人文美顶峰二王时代的自由鲜活，韵律绕梁之美，形成了中国书法美的基调。这些基调，也是中国艺术精神的集中体现，或潜或隐地体现在中国人的人文性格之中。钱穆说过，非通中国人文之妙，宅心之深，何可以言书法？吾土吾民，就是在这样的自然环境，这样的社会形态下，形成了这样的文化性格。说中国书法是中国文化的符号，甚至说是中国文化的核心，其立意也是如由此。而波澜壮阔的中国书法史长河，则是在这些基调下，经过历代书法家和书写者层层累积而成的。我们的每一个艺术体验和艺术灵感，都会在这些因素中找到遗传的密码。

（二）人文美的形态

远古的作品，重事不重人，书法家是藏在作品背后的。到了东汉魏晋，书法家才真正走上前台。魏晋是动帘卷西风乱的时代，战争连绵，生命、财产等朝不保夕，所以让文人士大夫有“生年不满百，常怀千岁忧”的感觉。因为东汉学术的转捩，直至汉代的解体，儒术已经不再有独尊的地位；也因为战争等因素，人们需要其他思想作支撑。于是在思想界兴起了玄学，玄学与佛老之学有很大的关系。至于晋代人物，则尚清谈，重风度，好月旦人物。他们的思想显得驳杂，而追求风度，则是一致的。理解魏晋人物，最好看看《世说新语》。像嵇康、阮藉、刘伶，王谢一门等，都是很好的例子。在这样的社会背景和思潮之下，人们对文艺投入了很大的精力。曹丕说文章乃经国之大业，不朽之盛事。追求文艺，就是为了追求不朽的声名。书法也是这样，从汉代开始，文人开始留心书法，到三国两晋，都把尺牍书疏看作千里面目，是表现一个人的风度的。

魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。

这未必真实，但还是说明了当时人的状态。

东晋士人，炼丹服药以求长生，好饮酒麻人比黄花瘦醉自己，坐而论道，扪虱而谈，都是为了高自标致，显得与众不同。其高妙的玄学精神，有点不可言说。所谓“手挥五弦，目送飞鸿”，有点出世的况味，既有不屈，又有无奈。至于书法所表现的格调，也如士人的风度。王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙。王献之书如王谢子弟，纵复不端正，爽爽然有一种英气。龙跳虎卧的神态，爽爽然的英气，都很难具体说明，但可以想象其高妙。魏晋人所建立的这一格调，是后世不能超越的，是一种特殊的历史现象。而这一格调在书法中，找到了最合适的表现途径，就是行草书。汉末到魏晋，不仅建立了行草书的书体，同时也树立了高峰。王羲之、王献之就是杰出的代表。尽管王羲之没有真迹传世，我们还是可以通过摹本，来揣摸到他的变半夜凉初透态多姿，不可思议。

撇开南北朝时期北朝的尚古和融会异族文化，则王羲之建立起来的这一格调，千余年来一直是书法家的理想。平时说晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。唐代社会相对稳定，于是追求法度的完备。宋人是文人与书法结合得最好的时代。宋四家中，至少苏轼和黄庭坚是第一流的文人，是杰出的文学家。宋徽宗则是杰出的艺术家。宋代书法与其日常的诗文创作，以及正常的工作是结合在一起的，书法是文人生活的一部分。欧阳修说过：“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。 ”（《试笔·学书为乐》）与魏晋的表现欲较强、唐人的事业心较重相比，宋人则是在此中得乐的，书法是其工作方式，也是其休闲方式。当然每个人的情况也有区别，苏轼以天才胜人，黄庭坚事业心较重，米芾的表现欲较强。元明人没有大的作为，而刻意求工求美，所谓不遗余巧，书法的人工痕迹越来越明显，所以按祝嘉的说法，就是江河日下。然而晚明，由于社会风气的变化，表现欲又一次抬头，在李贽童心说等观念的支撑下，出现了徐渭，以及稍晚的张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周、傅山等浪漫主义书法家，他们的作品感染力极强，影响及于目前。

既然书法有人文美的形态，那就首先需要人的完成，然后才能有书法的完成。黄庭坚说过，“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁竿竿,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔”。傅山说：“作字先作人，人奇字自古。”也就是说，书法苟非其人，虽工不贵。刘熙载说过：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书如其人，不是指如人的长相，也不是指如人的品德，而是如人的素养，如人的格调，如人的风度。士气、书卷气就是高雅的风度；匪气、市侩气就是恶俗的风度。

我们不妨考察一下正面教材的颜真卿，和反面教材的王铎，也许更能清楚地认识书法中的人文之美的形态。人的因素就是才、学、志的综合反映，至于头发胡子，那是无关紧要的。

（三）工艺美的形态

尽管前面我们曾经说过，元明尚态，元明书法家比较注重字本身形态的塑造，但并不能说元明书法就是工艺美的代表。任何时代的书法都有工艺的因素。书法有法，无法就不是书法，所以历代书法都是有技术性的。艺术家首先要做到手工艺的精密技巧，然后才会有艺术高度。

书法鉴赏所关注的技术因素，通常有笔法、墨法、章法。笔法体现在笔画形态是否准确完美，书写过程是否自然流畅。笔法是书法的根本大法。没有书写经验，很难正确认识笔法，但可以肯定的有三点：其一，点画的形态是否好，所谓钉头、鼠尾、柴担、鹤膝等病笔，形象就不美，说明写法不对。其二，点画间的承接是否顺畅，书写过程就像音乐，是连续的、有时间性的，如果上一笔与下一笔没有关联，就气息不畅，说明书写方法不对。其三，点画，也可以称为线条，线条是书法的特征，简单的线条，可以看出书写的功力。平时说书法老到不老到，就是看体现在线条上的时间磨练够不够。时间感越强越好。我们生活中喜欢老树桩，其实欣赏的就是这种时间感、沧桑感。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，不是指书写者的胳膊，而是指写出的点画、线条是否有生命感。有生命感，字是活的；没有生命感，字是死的。活的才能感染人，死死板板，生意全无，是不会感染人的。至于墨法、章法，其核心是杂多的统一。杂多，指相对因素较多；统一，则是整体的和谐。世间万物，无非阴阳，阴阳相互消长，乃致生生不息。用现代哲学的话说，事物都是充满矛盾的，矛盾的双方是对立统一的，对立的双方是可以转化的，在矛盾双方不断对立中实现统一，促进事物螺旋式的发展进步。阴阳双方的因素，就体现在轻重、干湿、浓淡、正斜等因素中。

书法是时间艺术，又是空间艺术，既有音乐性，又有建筑性。时间性，体现在书写过程中，我们可以逐字逐句去品读，去感受书法家书写时的状态，即所谓“如见其挥运之时”。空间性，就是指其构图，要和谐而有意味，构图不论是静态的还是动态的，都需要违而不犯，和而不同。古人在构成形式上几乎是无意识的，全靠感悟自然，今人则借助美术技巧去设计，但设计的东西，往往还是赶不上自由生发的东西。

自然之美是最高的美，近于天籁，简直渺不可及。人文之美是综合的美，是长期修佳节又重阳炼的结果。而工艺之美，其实与二者相始终。而且从大趋势上看，工艺之巧占的分量会越来越大。即使远至金文时代，许多作品的工艺性也是显而易见的。金文中不少装饰性的笔画，好像并非手书的结果。而有些过于精谨的字，如中山王器上的字，恐怕也很难挥运可得。我甚至疑心秦刻石都经过工艺化的修饰，即使李斯、赵高操觚，也不应该那么严谨。而诏版权量文字显然是更接近手书原貌的。秦书八体中的殳书、虫书，即使能用手书实现，恐怕不可能不羼杂工艺化的心理和技术。像《始平公造像》这样的字，我认为书丹原貌不可能那么圭角尽露。即使书丹原貌果然如此（当代就有人用毛笔写成这个样子），其以刀意为趣尚的理念，当然含有较多的工艺性质。后代人写字，参照碑刻，自然也蕴含着工艺的因素。工艺美来源于对自然形式的高度抽象，也来源于对社会秩序感的高度认同，然而发展到极至，也便失去了生命力。从某种意义上说，美术字就是字形的极至状态。在电脑时代前，我曾见过老一代美工用排刷直接书写宋体字，极其精准，可谓工艺化的典范，然而这样书写的文字，失去了自然美和人文美的支撑，仅剩工艺，也就不再属于艺术、不再属于书法了。

三、审美境界的营造

书法之美，如其时代、如其人，人的境界就决定书法的境界。所以古人说：“书画在法，其妙在人。”作为一个书法家的成长过程，人们常说，少年拼才气，中年拼功力，晚年拼学养，才气、功力和学养，最后养成一种品格、一种风度，就是境界。境界的展示，由人的内在反映到作品的外在上。外在的东西是可以再造、可以仿造的，内在的东西是仿造不来的。比如化妆术可以达到乱真的程度，甚至有的人通过整容，把自己搞成一个山寨版的明星，但明星的思想意识和举手投足间的神态是难于再造的。通常见到的高妙的境界，通过历史积淀下来，就成为审美范畴，那么对于书法作品，就可以类化式地给出一个审美的范畴，一言以敝之地做出审美判断。比如高古、霸悍、野逸、奇巧、清秀、浑朴、精丽、粗犷、整饬、飘逸等等。

如果我们一眼望去，立刻感受到了这些范畴，也就基本上完成了书法的欣赏。

2008年12月10日至11日初稿

2010年9月1日星期三重订

有怀

荒村小巷认芳踪，

一度追寻一度空。

万唤千呼终不见，

风吹满树杏花红。

踪是二冬韵，然而笠翁对韵一东中也有，用用。

2010-8-21

钓叟

两岸人稀蛙鼓乱，

垂纶闲坐老渔翁。

当时燕子飞何处，

芦花似雪雾蒙蒙。

2010-8-21

闻有举报者被公半夜凉初透安强送精神病院

无事生非真有病，

打针填药锁重门。

公半夜凉初透安不许家人见，

敢摸威风老虎臀？

2010-8-21

见一老者携孙坐公交，以二角充二元，司机斥之而无奈

仙翁七十健如猿，

两手携孙挤破门。

硬币丁当投两次，

能将角币变成元。

2010-8-21

其书博涉多优，五体兼擅，溯源篆分，出入碑版，大书深刻，得其正传。近岁多以行草应世，波澜壮阔，迹近王铎、傅山。结体拗峭，笔力沉雄，正所谓古不乖时，心存山阴；今不同弊，独树一帜。

此书王勃《滕王阁诗》，如不经心，而法备意足，与其写意主张，正相表里也。附记数语，用志钦敬。

庚寅七月廿三日，竹堂孟会祥谨跋。

（三石先生书数卷，皆为王勃诗，而此为李太白、宋之问诗。跋时未再展卷，因致误。草草如斯，岂可恕乎？竹堂补记。）